top of page
חיפוש

סחרחר כשגיאה בין מילים: על שירי נתן אלתרמן


חגיגות אלתרמן לקראת מאה להולדתו באוגוסט 2010, וצאת המהדורה החדשה של 'הטור השביעי', הניבו מפל של התפעלויות מחודשות משירתו ושבו והכתירו אותו כ"גדול המשוררים". מנחם פרי, שמכיר את שירי אלתרמן מגיל חמש-עשרה, אינו שותף להערכה הזאת, ומסביר את ההבדל בין חרזנות וירטואוזית ודימויים מסנוורים לבין שירה גדולה ומרגשת.


הייתי בן חמש-עשרה כשהתוודעתי לראשונה ל'כוכבים בחוץ', 'שמחת עניים' ו'שירי מכות מצריים' של אלתרמן; נסעתי לתל-אביב מבנימינה, שלא היתה בה חנות ספרים, כדי לקבל את הספרים במתנה מידיו של ישראל זמורה, המו"ל שלהם, שטיפח אותי ככותב שירים ודאג למזוני הרוחני. את שירי הטור השביעי כבר הכרתי, קראתי אותם מדי שבוע ב'דבר', העיתון היומי של הורי. ומאחר שספריהם הראשונים של אבידן ועמיחי כבר סיחררו את לבי, לא נראו לי החרוזים הפטריוטיים של הטור השביעי בדיוק שירים. אבל זמורה הבטיח לי שאין מה להשוות ביניהם לבין 'כוכבים בחוץ'. התכוננתי איפוא למפגש ראשוני מרגש עם משורר גדול, אבל לאכזבתי לא דיברו אלי שלושת הספרים הללו, ואפילו עוררו בי רתיעה לא מוסברת.


עד מהרה הופיע, ברעש גדול, מתוזמר ממלכתית, 'עיר היונה' של אלתרמן – ואני לא הבנתי על מה המהומה. אלתרמן היה משורר חצר, משורר ממלכתי (אומנם עם מחווֹת של עצמאות) – ונראה לי שב'עיר היונה' כבר הולך ומשתלט האקלים של הטור השביעי גם על שירתו "האמיתית". הרי דווקא כאן, ולא ב'טור השביעי' לצד "מגש הכסף", מצוי "הנה תמו יום קרב וערבו" המהולל, עם הנאום הפטריוטי של האֵם באוזני הרץ-המבשר: "שבע יקום העם, / אם עלי אדמתו יובס" – משפט נאה לפלקט על לוח-המודעות, לחיזוק המורל, אבל איך הוא נובע מן הבשורה שבא הרץ לבשר, שהמלך נפל על חרבו? ידעתי ששאול המלך התאבד מרוב אימה בנפילה על חרבו, ושאלתי את עצמי מה כוונת השורות של האם האומרות כי "יורש לו יקום עד עת, / כי עלי אדמתו השעין / את חרבו שעליה מת". איזה יורש יקום לו? מתאבד חדש? משום שהתאבד על אדמתו? ואם לא מתאבד, אלא לוחם חדש, איך הוא יכול להיות "יורש" למי שהתאבד מפחד? החתרנות הזאת כמובן לא פותחה בשיר. לא מצאתי בו שום הבדל בין 'נפל בקרב' לבין 'נפל על חרבו'. מילים מילים.


לא עבר זמן רב ומצאתי בדוכן עיתונים בחדרה כתב-עת חדש, 'עכשיו', עם המספרים 4-3 ("אין ולא היה 2-1", הסביר לי המוכר, ואני בתמימותי לא האמנתי לו); נרעשתי לקרוא בחוברת, שוב ושוב ושוב, את מסתו של זך, שאת שיריו טרם הכרתי, "הרהורים על שירת אלתרמן". נראה לי שזך מספק מילים אפקטיביות לכל מה שלא הצלחתי לנסח לעצמי כלפי שירת אלתרמן. במסה הזאת – אחת החשובות בכל תולדות הביקורת העברית – הצביע זך על "עקרוּת הרגש" בשירת אלתרמן, והראה כיצד "שוב ושוב נתקלים אנו (בשירי אלתרמן) באי-היכולת המוכרת להרגיש משהו מחייב ובלתי-מילולי כלפי מישהו או משהו"; כיצד אלתרמן, בשיריו, "יודע לנסח יותר משהוא מסוגל להרגיש"; כיצד הוא מותיר "כה מעט לדמיונו הסוגסטיבי של הקורא", ומה שמצוי בשיריו "נוסף ומעבר לתוכן הפרוזאי, עושה לעתים רושם של אבזרים דקורטיביים שהובאו לכאן כדי לצודד את העין ואת האוזן". גם האֵם הפטריוטית מ"הנה תמו יום קרב וערבו" המתינה לי בסוף המסה: "בנה הפצוע מוטל לרגליה", כתב זך, והיא מגלה "פטריוטיות, הראויה כל-כך לשבח (...) לפני שעלה בדעתה לחבוש את פצעיו".





חלפו שנתיים – שבהן הספקתי להיות שיכור ומאוהב מול 'אהבת תפוח-הזהב' של דליה רביקוביץ – וכבר העתקתי לי בכתב-ידי את ספרו של פוגל 'לפני השער האפל' מ-1923 (שלא היה ניתן להשיגו אז, וגם לא שירים אחרים שלו), כאופציה של שירה מודרניסטית גדולה, שנכתבה לפני אלתרמן. אבל רק כעבור עוד כתריסר שנים יכולתי לעשות נפשות בלהט, אגב הדגמה טקסטואלית עיקשת, לעמדתי שהמשוררים הגדולים באמת בחבורת שלונסקי-אלתרמן הם אבות ישורון ולאה גולדברג.



עם מה הוא משאיר אותנו


קראתי בשירי אלתרמן במשך השנים. הקסם שלו מובן לי. אני זוכר שירים מתנגנים רבים שלו בעל-פה, יותר משל כמעט כל משורר אחר. אבל עדיין מצליח לקומם אותי הרנסנס ב"מעמדו" בשנים האחרונות ("גדול המשוררים העבריים במאה-העשרים, גדול יותר מביאליק", קישקש מישהו). אם מתעקשים להשתטות ב"טבלת ליגה" של כל השירה העברית במאה-העשרים, אולי יפתח אצלי אלתרמן את העשירייה השלישית. לא רק שאינו "גדול יותר מביאליק", אלא שעצם הדיבור על גדולתו אינו שונה בעיני מלומר שיוהאן שטראוס (הבן) הוא גדול מלחיני המוסיקה הקלאסית במאה התשע-עשרה.


אלתרמן, בכל כתיבתו בשורות קצוצות, הוא אכן מגדולי החרזנים בשירה העברית. החרוז הווירטואוזי שלו הוא הרבה יותר מראוי או משובח, והוא הולך לאחור ומשתף בצלילים החורזים אף עיצורים מעומק השורה.

שיר של אלתרמן אפשר לקרוא מהר, להתפעל ממנו ולהניחו בצד. לא קורה בו הרבה מול הדימויים, בין השורות, בין הבתים. ודאי לא אחרי שסגרנו את הספר. וקהל-הקוראים שמתפעל היום מן השירה הזאת כבר אינו מבחין בינה לבין "שירי" הטור השביעי, שכלל אינם שירה. אכן, הקנוניזציה של הטור השביעי אופיינית לניאו-מעריצים של אלתרמן. טלו משירי הטור השביעי את ההתנגנות והחריזה, ומה יישאר? אלתרמן, בכל כתיבתו בשורות קצוצות, הוא אכן מגדולי החרזנים בשירה העברית. החרוז הווירטואוזי שלו הוא הרבה יותר מראוי או משובח, והוא הולך לאחור ומשתף בצלילים החורזים אף עיצורים מעומק השורה; ובדור שחרזניו סבורים ש"נערוֹת" ו"ילדוֹת" או "שמרתיך" ו"ראיתיך" הן חרוז, ו"שור" ו"חמור" הן חרוז משובח, לא מפליאה האפקטיביות של החרוז האלתרמני. ואם הווירטואוזיות הפרוזודית של ביאליק ובני דורו אובדת כליל כשאיננו קוראים את שיריהם בהברה האשכנזית, מספק אלתרמן את הצורך הגדול בשירה מתנגנת (מתנגנת, ולאו-דווקא מוסיקלית). אבל אם ניטול, כאמור, מפזמוני הטור השביעי את המשקל והחרוז, יישארו בידינו בדרך-כלל פובליציסטיקה נעדרת חריפות, קצת סיסמאות, ניסוחים לרחשי-לבו של הכלל, וקצת ביקורת (לא יתר מוועדת הביקורת של מפא"י). די להשוות אותם לפזמוניו הסטיריים של חנוך לוין כדי לראות את ההבדלים בדרכי האמירה, בתכניה, ובמקוריותה.


הטור השביעי הוא סימפטום למכלול של שירת אלתרמן. שאלתי זה לא כבר חבר, קורא שירה מצוין, בקיא בשירה העברית, אם אי-פעם נצבט לבו מיופי וכאב באיזה שיר של אלתרמן; אם הוא יכול להיזכר באיזו התפעמות מכמירה (להבדיל מהתפעלות או השתאות) מול שיר כלשהו של אלתרמן, שיר שממשיך לפרוט על הרגש והמחשבה ימים ארוכים. נסתפק במכמיר ביופיו, אמרתי, ונניח לחמלה, לעצב, לאמפתיה. הוא השיב בשלילה. אני-עצמי יכול להיזכר בשיר אחד של אלתרמן ש"עושה לי את זה": "שיר משמר", אולי בעיקר בגלל הדימוי "נושם הים, גדול וזר כבית-חולים". אין לאלתרמן הרבה שורות כאלה. ובכל שירתו לא תמצאו שורות כמו הבאות, שיש רבות כמותן בשירת יעקב שטיינברג (אשה מנקודת-ראות של גבר, רגע אחרי):


עוֹד שֶׁפִי נִזְדַּעְזְעָה רַגְלָהּ הַחֲטוּבָה,

כְּדַג-פָּז גּוֹוֵעַ בְּרֶשֶׁת עֲזוּבָה.


הסוגסטיביות שלהן מאפשרת אינטרפרטציה על פני עמוד שלם, שתנסה להסביר את האפקט שלהן, וגם אחריה נרגיש כי עדיין לא מיצינו את קסמן.


לעומת זאת, שום שיר של אלתרמן אינו פותח בך תהליך רגשי-קוגניטיבי ממושך. עם מה הוא משאיר אותנו מעבר להתפעלות ממנו? רק עם רגש שאינו מעמיק בתוך עצמו, ואשר ודאי לא יהיה רגע של הולדת לרגש ישן שלנו.



הקליפות של הביצים


מכתמים מנצנצים יש בשירת אלתרמן בשפע. אלתרמן מדקלם – רק לעתים נדירות מאוד הוא משוחח – ואז פיו מפיק מרגליות: "היפה באמת היא תמיד ביישנית"; "ישנן יפות יותר ממנה, אך אין יפה כמוה". השנינה המיכתמית משתלטת על כל שירתו. והמכתם, בספרות, אף שהוא "זוכה להערכה מיידית וכללית", כמוהו כעיתון שמבקש רק לייצר סנסציה, "והוא מן הנחותים שבאמצעים", כפי שהיטיב להסביר הבלש של פּוֹ, דוּפֶּן, ב"המכתב הגנוב". הוסיפו על המכתם את התפאורה התיאטרונית של עיר (אין שום עיר ב'כוכבים בחוץ', לא תל-אביב ולא פאריז, אלא רק קלישאות של תפאורה, קטלוג ולא שום מבט רענן ומעניין באיזו ממשות); הוסיפו ערימה של התפעמויות הלקוחות מהמחסן הרומנטי הכי חבוט ("כי יקר לי עוד עם העצים הנסער"), ועוד יישאר לנו רק לעטר פה ושם בדימויים מודרניסטיים מדהימים, והנה יֵצא השיר האלתרמני לָעולם אפוי כעוגה לתפארת, מעשה-פלאים של קונדיטור מיומן. אלתרמן, כשרצה להשמיץ את שירי אבות ישורון, אמר עליו שהוא כמו עקרת-בית שאופה עוגות מן החומרים הכי טובים, אבל לבסוף מכניסה פנימה גם את הקליפות של הביצים. ואכן, זה מה שחסר בעוגה של אלתרמן, קצת קליפות של הביצים.


בדימויים המפתיעים-לרגע של אלתרמן הנאום "ממריא כחומה"; והמשורר מתוודה "גם אני עוד מעט ואבכה כמו אבן". מעבר להשתאות הרגעית מן הפרדוקס מסתתרים בדימויים הללו מצבים פשוטים, לא סוגסטיביים, והדימויים כמוהם בעצם כחידות, שאין לנו עניין בהן לאחר שנפתרו. וכאלה גם האוקסימורונים המגושמים בישירותם בנוסח: "פתאומית לעד", "דומיה במרחבים שורקת". הלילה שקט, פרט לרוח השורקת, והרי לכם דומיה שורקת – ומה אז?


אכן, פה ושם נמצא אצל אלתרמן דימויים מוצלחים יותר. למשל, ערב סתיו אשר "מושיב בכל פנס את אפרוחיו המצהיבים". אבל לאן נלך הלאה עם האפרוחים הללו? הם חסרי נפח שיוכל לשלוח אותם להתקשרויות מרתקות עם שאר השיר באיזו הרפתקה של הבנה.


מסבירים לנו כי הרגש הגדול של 'כוכבים בחוץ', בניגוד לשירה העברית המלנכולית, הוא אושר גדול מול יופיו של העולם. אולי אכן מוקסם אלתרמן מלהטו של הירח, אולי הוא באמת מתאהב בעולם, ואולי הוא מתפעל מן הגשם – אבל לי השיר שלו אינו מספק שום סיבה להתאהב בהם או להתפעל מהם; הוא רק משדל אותי להתפעל ממנו-עצמו.

אני מתרכז כאן בשירי 'כוכבים בחוץ', כדי לא להסתבך בפלונטרים התימאטיים של 'שמחת עניים', פואמה שלדעתי לא היתה ברורה לאלתרמן עצמו. היא מספקת כר נרחב לפרשנים, אך לא חוויית קריאה.


מסבירים לנו כי הרגש הגדול של 'כוכבים בחוץ', בניגוד לשירה העברית המלנכולית, הוא אושר גדול מול יופיו של העולם. אולי אכן מוקסם אלתרמן מלהטו של הירח, אולי הוא באמת מתאהב בעולם, ואולי הוא מתפעל מן הגשם – אבל לי השיר שלו אינו מספק שום סיבה להתאהב בהם או להתפעל מהם; הוא רק משדל אותי להתפעל ממנו-עצמו, ואגב כך גם משחרר משפטים מביכים בנוסח "כי סערת עלי, לנצח אנגנך... תשוקתי אלייך ואלי גנך". בית-ספר לתשוקה אין כאן, ולא הייתי רוצה שמישהי "ברחוב לוחם, שותת שקיעות של פטל, תאלם אותי לאלומות". השיר האלתרמני פשוט נראה מסתובב סחור-סחור, "סחרחר כשגיאה בין שמות לאינספור ופגישות ומילים". כמדריך-תיירים הוא מצביע: "הנה... והנה... והנה"; אבל לא קורה בו הרבה מעבר לכך, הוא אינו מציע תהליך מרתק של הבנה וחוויה, תמורות ומתחים – תורידו ממנו בתים ולא תרגישו בחסרונם, שכן הוא גיבוב ולא תהליך שירי. אפשר לשלוף ממנו שורות, מכיתות זכוכית צבעוניות, ולהתפעל מהן מול האור. הוא נועד למי שמסוגל לקרוא רק שורות, לא שירים.



חתולים בחיתולים


מה קורה בשיר השלם? למשל, ב"ליל קיץ", אחד היותר טובים מ'כוכבים בחוץ':


דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת.

בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים.

לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה! בַּשָּׁמַיִם שֶׁקֶט.

כּוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים.


זְמַן רָחָב, רָחָב. הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם.

טַל, כְּמוֹ פְּגִישָׁה, אֶת הָרִיסִים הִצְעִיף.

בְּמַגְלֵב זָהָב פָּנָס מַפִּיל אַפַּיִם

עֲבָדִים שְׁחֹרִים לְרֹחַב הָרָצִיף.


רוּחַ קַיִץ שָׁטָה. עֲמוּמָה. רוֹגֶשֶׁת.

עַל כִּתְפֵי גַּנִּים שְׂפָתֶיהָ נִשְׁפָּכוֹת.

רֹעַ יְרַקְרַק. תְּסִיסַת אוֹרוֹת וָחֶשֶׁד.

רְתִיחַת מַטְמוֹן בַּקֶּצֶף הַשָּׁחֹר.


וְהַרְחֵק לַגֹּבַהּ, בִּנְהִימָה מֻרְעֶבֶת,

עִיר אֲשֶׁר עֵינֶיהָ זֹהַב מְצֻפּוֹת,

מִתְאַדָּה בְּזַעַם, בְּתִימְרוֹת הָאֶבֶן,

שֶׁל הַמִּגְדָּלִים וְהַכִּפּוֹת.


מה נפסיד אם נוותר על הבית השלישי, לבד מדימויים יפים? לאן מוליכה אותנו הפגישה (המרגשת, כי היא מעלה דמעות), מה היא מוסיפה לנו להבנת הטל? אחרי שפיענחנו את החידה שבסוף הבית השני, והבנו שהפנס המטיל את רצועות אורו על משטח הרציף השחור הוא כמי שמפיל עבדים שחורים ומכה בהם במגלב זהב – לאן נמשוך את הכאת העבדים דווקא במגלב זהב? שקט ותינוקות (חיתולים, מטאפורה לדוק הערפילי) הוכנסו כאן לנוף רווי אלימות מטאפורית, עם בוהק סכין, ומגלב, ורוע ירקרק; יש גם זעם מתפוגג (העיר בערפל כאילו מתאדה, אבל למה היא זועמת?). מה נעשה עם הניגוד בין השקט, החיתולים, הפגישה המרגשת, הטל, לבין האלימות? דומה שהוא אובד בתימרות המילים. ובכלל, היכן אנו נמצאים? ברחוב? בפארק? ברציף? דומה שאנחנו קופצים הלוך-וחזור. השיר מכריז על אווירה והלך-רוח, אך אינו מצליח להשרות אותם בלב הקוראים, ואם אנו מבקשים לקרוא את דימוייו קריאה עשירה (לאחר ההסתנוורות הראשונית מהם) אנו מגיעים למבוי סתום.


השוו אותו לשיר גדול באמת, של מי שמעולם לא כונה "גדול המשוררים", שיר שאכן מצליח להעביר הלך-רוח. רעד עובר את בשרי בכל פעם שאני קורא בשיר הזה של דוד פוגל:


בלילות הסתיו


בְּלֵילוֹת הַסְּתָו

נוֹפֵל בַּיְעָרִים עָלֶה לֹא-נִרְאֶה

וְשׁוֹכֵב דּוּמָם לָאָרֶץ.


בַּנְּחָלִים

יִקְפֹּץ הַדָּג מִן הַמַּיִם

וְהֵד נְקִישָׁה לַחָה

יַעַן בָּאֹפֶל.


בַּמֶּרְחָק הַשָּׁחוֹר

נִזְרָעוֹת דַּהֲרוֹת סוּסִים לֹא-נִרְאִים

הַנְּמַסִּים וְהוֹלְכִים.


כָּל אֵלֶּה יִשְׁמַע

הַהֵלֶךְ הֶעָיֵף

וְרַעַד יַעֲבֹר אֶת בְּשָׂרוֹ.



 

© כל הזכויות שמורות למנחם פרי. פורסם לראשונה באתר הספריה החדשה, 12.4.10.

38 צפיות0 תגובות

פוסטים אחרונים

הצג הכול

Comments


bottom of page