כולנו נפלנו במלחמה: על "גשם בשדה קרב" של עמיחי

המשוררים הגדולים לא כתבו מעודם אלא שיר אחד, טוען מנחם פרי בספרו 'תאורה מילולית'; הגיוון והעושר בשירתם מממשים שיר פרוטוטיפי העומד "מאחורי" השירים ותהליך הקריאה בהם. "גשם בשדה קרב" של יהודה עמיחי זוכה כאן לקריאה חדשה, כפתיחה לתיאור "השיר האחד" של עמיחי. (רשימה זו היא קטע, בדילוגים, מתוך 'תאורה מילולית', והתפרסמה בנוסח מקוצר מעט ב'הארץ', 2.10.24.)

פרידה מן המת-החי: הקריאה המקובלת

החל מסוף שנות החמישים למאה הקודמת נחשב שירו של עמיחי "גשם בשדה קרב" לכרטיס־ביקור מובהק של הפואטיקה החדשה של דור ספרותי חדש, שלימים כונה "דור המדינה". השיר נתפס כאנטיתזה בוטה לעשרות השירים של דורות ספרותיים קודמים על הנופלים במאורעות ובמלחמת העצמאות, שהמפורסמים שבהם היו "מגש הכסף" של אלתרמן ו"הנה מוטלות גופותינו" של גורי. עדיין זכורה לי חוויית ההיתקלות הראשונה, המפתיעה, בשירו זה של עמיחי ב־1957, כנער בתיכון בבנימינה. קודם־כל, השיר היה קצר בעליל מכל קודמיו, בסך־הכל חמש שורות, כמעט שתיקה; והמתים לא נאמו בו בגוף־ראשון־רבים באוזני האומה, דמם לא זעק מן האדמה, הם לא חזרו כפרחים אדומים, ואף לא קמו והתחילו ללכת; למעשה הם לא עשו דבר, ולא היה להם שום אִפיון פוזיטיבי. מול הפעילות האינטנסיבית של המתים בשירי קודמיו של עמיחי ציין שיר זה רק מה הם  לא עשו. ומה שנבצר מהם לעשות לא היה דבר רב־חשיבות כמו לנשום, לשיר, לאהוב נערות, להתפעם משקיעות וכיו"ב, אלא עניין של־מה־בכך: לכסות את הראש בשמיכה מפני הגשם. גשם בשדה קרב

                                                לזכר דיקי

גֶּשֶׁם יוֹרֵד עַל פְּנֵי רֵעַי:

עַל פְּנֵי רֵעַי הַחַיִּים, אֲשֶׁר

מְכַסִּים רָאשֵׁיהֶם בַּשְּׂמִיכָה –

וְעַל פְּנֵי רֵעַי הַמֵּתִים, אֲשֶׁר

אֵינָם מְכַסִּים עוֹד.

מן הקורפוס הגדול של שירי קודמיו על הנופלים נותרה בשיר של עמיחי מלה אחת כמין מחווה, כציטוט סמוי, כפִיסה של מבע־משולב עם משוררי דור הפלמ"ח: "רֵעַי". זה הדהוד ל"רֵעוּת" מן האתוס של הפלמ"ח; ל"שיר הרֵעוּת" של גורי, הלהיט של הצ'יזבטרון; ל"רוח הרֵעוּת" שב"רֵעוּת הלוחמים" של ע. הלל, אותה רוח אשר "לא ימחצנה מוות", שכן היא "רוח החיים".

בגלל המינימליזם של שירו של עמיחי נשען האפקט העז שלו – גם אצל קוראים מן השורה – על  אינטרטקסטואליות של היעדר, על מה שחסר בו לעומת קודמיו המדוקלמים. חוויית הקריאה של השיר גררה כל השנים את קודמיו כחלק ממנו, וכשכתבו על השיר נצמד אליו לתמיד כתאום סיאמי, כטקסט ראי, "הנה מוטלות גופותינו" של גורי.

עדיין זכורה לי חוויית ההיתקלות הראשונה, המפתיעה, בשירו זה של עמיחי ב־1957, כנער בתיכון בבנימינה. קודם־כל, השיר היה קצר בעליל מכל קודמיו, בסך־הכל חמש שורות, כמעט שתיקה; והמתים לא נאמו בו בגוף־ראשון־רבים באוזני האומה, דמם לא זעק מן האדמה, הם לא חזרו כפרחים אדומים, ואף לא קמו והתחילו ללכת.

נתן זך, המנהיג של חבורת "לקראת" (יחד עם בנימין הרושובסקי, לימים הרשב), ומי שהוציא לאור את ספרו הראשון של עמיחי בהוצאת "לקראת", ראה את "גשם בשדה קרב" כמופת של אימאג'יזם חדש ישראלי, המבקש להעתיק את "מרכז הכובד מן הסובייקטיביות ה'פואטית' המופרזת של הרומנטיקה אל עולם אובייקטיבי יותר, 'יבש' וענייני יותר": בבואו לדבר על מוות בשדה הקרב אומר עמיחי את דבריו "בלקוניות עוקפת" – "דווקא משום שאינו רוצה לומר את הדברים בצורה הישירה, הפאתטית: 'הנה מוטלות גופותינו – שורה ארוכה ארוכה'".

זך מפנה את תשומת־הלב לעובדתיות של השיר, לדְבָריוּת שלו, ל־thingness האימאג'יסטי, ליובש הסגפני וללקוניות. ואכן יש בשיר רק תמונה אחת, של גשם יורד, ופעולה פעוטה ושולית, שעושים הרֵעים החיים ולא עושים המתים. ברבות השנים הלך ומוּקד במחקר ההבדל התמטי בין שירו של עמיחי לבין השירים הקודמים על קורבנות המלחמה. החוקרים הצביעו על כך שאצל משוררי דור הפלמ"ח ואצל אלתרמן, בניגוד לשירו של עמיחי, מעומעם המוות העובדתי וכמו נשללת ממנו הסופיות. מאפיינים קונוונציונליים כלליים של שירה – שלעתים קרובות מדברים בה מי שאינם יכולים לדבר במציאות, ופונים בה אל מי שאינו מקשיב ממשי, ושכיחה בה ההיפרבולה האקסטרווגנטית – מנוצלים בשירים אלה בשירוּת המבט הלאומי כדי להקנות למתים אספקטים פיגורטיביים של חיים אינטנסיביים. בשלושים השורות הנסערות של "הנה מוטלות גופותינו" הפרוטוטיפי אכן גופות המתים מוטלות בשורה, והם אינם נושמים, והם לא יקומו להלך בדרכים לצורך ריגושים של חיים אישיים, פרטיים, אך אף־על־פי־כן הם יקומו וידַדו איומים לצורך לאומי, כי הכל בקרבם עוד חי ושוצף בעורקים ולוהט.

בשירים הללו מרבים ההרוגים ללכת בסך, והם מדברים במקהלה. "הן לא קָהינוּ ממוות. רק מראנו האפיר", מְלַחֵשׁ צְעָקָה לבם הקולקטיבי של החיילים האפורים ב"דבר החיילים האפורים" של ע. הלל באוזני נערותיהם, ששֵׁם אהבתן "מולדת"; "יש מפתן, אליו נגיע באחרית כל דם. / בגופינו נגיע או בִּבְלי־היותם" (ארץ הצהריים); "אין מוות!" מכריז ע. הלל ב"פקודת־חיים", "מתים ראיתי, אולם לא מוות / ראיתי בהם! / [...] / כל שיש בהם הלוא הוא / אין־היותם!" – "הנה חזרנו לבסיס חיים ולא חיים, / אך בכולנו מנשבת רוח החיים!" קוראים החיים והמתים יחדיו ב"רֵעוּת הלוחמים" שלו, כי קושרת אותם "רוח הרֵעוּת / לא ימחצנה מוות!"

אצל משוררי דור הפלמ"ח הופעלה והוצבה במרכז דמות של מת-חי, שהגיעה אליהם מן השירה הרוסית בתיווך שירתו של אלתרמן. אך לא אל אהובתו או רעייתו חוזר בהם המת־החי ממותו, אלא אל רחשי הלב הלאומיים. חנן חֶבֶר עסק בשורת מאמרים בתיאור מורכב של התופעה הזאת.

את שירו של עמיחי הציגו החוקרים כשיר מהפכני שבו מתחוללת פרידת השירה העברית מן האוקסימורון של המת־החי ומן המיסטיפיקציה הרת המשמעויות הלאומיות של המוות. שירו של עמיחי, כתב חֶבֶר, "מערער את המטפורה הבסיסית של המת־החי מבפנים". הוא "מבחין בין החיים לבין המתים בַּקרב באמצעות המטונימיה הקונקרטית של השמיכה, המכסה רק את ראשי החיים". "חי החי ומת המת", עושה חבר שימוש בניסוח מתוך שירו של גלבע "על סגנון". ומירון מצביע על ההבדל המכריע בין "שלושים הטורים המתלהמים" של "הנה מוטלות גופותינו" לבין "חמישה הטורים הלקוניים, העובדתיים, של 'גשם בשדה קרב', שבהם מסמן המשורר ביובשנות את ההבדל בין המתים לחיים בשדה (כיסוי הראש מן הגשם או אי־כיסויו)".

[יהודה עמיחי הצעיר והשיר בכתב־ידו, תמונה מתוך דף הפייסבוק של הספרייה הלאומית.]

אכן, התוכן המיידי, הגלוי לעין, של "גשם בשדה קרב" מסמן הבדל כלשהו בין החיים למתים, ולכאורה הבדל טפל: משמעות המוות הסופי ודאי אינה מתגלמת בכך שנמנע מן ההרוג להתגונן מפני גשם.

השיר מוקדש לזכר דיקי, סֶגן חיים לקסברגר, המ"פ ודמות האב, שעמיחי היה עוזרו. דיקי נהרג עם עוד עשרים־ושלושה לוחמים בקרב כושל בחוליקת ב־18 ביולי 1948, לא תקופה שיש בה גשם, אך עמיחי, שיחזור בשירתו בעתיד עוד פעמיים למותו של דיקי, ויכתוב את הסיפור "מותו של דיקי", אינו כותב ב־1955 שיר קונקרטי בלשון עבר המעלה תמונה משדה הקרב ב־1948. התמונה ההיסטורית או הריאליסטית אינה מעניינת אותו. לאורך חמישים שנות כתיבה עסק עמיחי במלחמות כמאפיינות את חיינו במאה העשרים כאילו מדובר במלחמה אחת מתמשכת שלא די לה והיא פעם כאן ופעם במקום אחר. לא עניינו את כתיבתו הנסיבות הקונקרטיות, הצודקות או הלא־צודקות, של מלחמה מסוימת, ולא נמצא אצלו תיאור ספציפי ברזולוציה כלשהי של שדה־קרב או של נפילה בקרב מעֵבר לשניים־שלושה פרטים (כגון: ואדי, ריח עלי איקליפטוס, ריח חול). הדבר שעניין את שירת עמיחי היה משמעות חייו האישיים של אדם פרטי בעולם של מלחמות, יהיו אשר יהיו מקומה ונסיבותיה של המלחמה.

ב"גשם בשדה קרב" מציב עמיחי מול הקוראים לא שיר שמספר להם על אירוע שהיה, אלא שיר פרפורמטיבי, כתוב בהווה הלירי (הווה שהוא בעצם הזמן השכיח ביותר של השיר הלירי בתרבות המערבית), שיר המכונן מול הקוראים הווה ממושך שיקום לעיני־רוחם בכל פעם שהשיר ייקרא, כאילו הם עומדים וצופים בו ברגע זה, וכאילו מדובר בשדה הקרב הנצחי של העולם.

התנועה של כיסוי הראש בשמיכה יכולה להיתפס כסימן חיים, כסינקדוכה של חיים, אבל זו סינקדוכה צדדית, אספקט לא־מייצג של חיים, לא מאפיין בולט כמו נשימה או עפעוף. ואומנם רק על כיסוי או אי־כיסוי הראש בשמיכה מדובר כאן במפורש, אבל פרסומו של הטקסט בספר שירים, הצבתו בשורות קצוצות מול קוראים, מחילים עליו את הקונוונציה של המשמעותיות: שיר אמור להיות על משהו חשוב. ולפיכך, אם אותו משהו חשוב לא נאמר בו, צפויים פרטיו הקונקרטיים להיתפס כשולחים אליו בעקיפין. הרי בשני המשפטים של שירו זה של עמיחי, כשלעצמם, אין שום הסטה, או עקיפין, שעליהם הרבו לדבר, והשמיכה־עצמה אינה מטונימיה של שום דבר. אלה עשויים להיווצר רק בקריאה של קוראים המפעילים את קונוונציית המשמעותיות. ובמסגרת קריאה כזאת השיר לא רק מתייחס למשמעות החיים בעולם של מלחמות, אלא גם תורם לשאלות כגון "מהו שיר" בכלל, ו"מהו שיר מלחמה" בפרט. מעולם לא נכתב שיר כזה קודם־לכן בשפה העברית.

היפותזת־ההבנה שהשיר מבקש להבחין בין החיילים החיים לחיילים המתים – "חי החי ומת המת" – היא פרי 'קריאה רזה', המותירה בשיר שורת אלמנטים פנויים, זנוחים ולא מנומקים. קריאה מקסימלית, המבקשת להתעניין בהם ולהגביה את סף המיצוי של הטקסט, תתור בסיבוב קריאה נוסף אחר תמטיקה שתהפוך אלמנטים אלה למנוצלים ואינפורמטיביים. וקריאה כזאת לא רק שתקדם את האפשרות שגישתו של עמיחי אל נושא המת־החי מורכבת יותר מכפי שנדמה, אלא גם ייבנה בה אחד המאפיינים המרכזיים, לדעתי, של הפואטיקה שלו לאורך כל שנות כתיבתו.

היפותזת־ההבנה שהשיר מבקש להבחין בין החיילים החיים לחיילים המתים – "חי החי ומת המת" – היא פרי 'קריאה רזה', המותירה בשיר שורת אלמנטים פנויים, זנוחים ולא מנומקים. קריאה מקסימלית, המבקשת להתעניין בהם ולהגביה את סף המיצוי של הטקסט, תתור בסיבוב קריאה נוסף אחר תמטיקה שתהפוך אלמנטים אלה למנוצלים ואינפורמטיביים.

סיבוב קריאה נוסף: דמות החי-המת

שירו של עמיחי אינו אומר: "רעי החיים מכסים את ראשיהם בשמיכה מפני הגשם היורד על פניהם, ורעי המתים אינם מכסים עוד" – אמירה שהיתה מכוונת בבירור אל ההבדל בין שתי הקבוצות. השיר מבליט בחזית הלשונית שלו דווקא דבר־מה שמשותף לחיים ולמתים, את "גשם יורד על פני רעי:", ורק בהמשך, בפסוקיות משועבדות, מפורטת האינפורמציה על ההבדל: "אשר מכסים", וממש בסוף: "אשר אינם מכסים עוד". (הנקודתיים אחרי "רעי:" הן סימן־הפיסוק הנכון, כך לפי עכשיו ובימים האחרים בהוצאת "לקראת".)

יתר על כן, עמיחי אינו מעלה את שירו על הנייר בשורות המצייתות לגבולות הקוֹלוֹנים התחביריים (יחידות האינטונציה התחביריות). הוא אינו כותב:

גשם יורד על פני רעי:

על פני רעי החיים,

אשר מכסים ראשיהם בשמיכה –

ועל פני רעי המתים,

אשר אינם מכסים עוד.

אילו היה כותב כך היו שתי השורות הזוגיות של השיר (2, 4) מציבות במיקום פרצפטיבילי (סופי שורות) את "החיים" ו"המתים", ובקריאה בקול של השיר (נסו ותיווכחו) היתה האינטונציה עולה ומטעימה את המלים "החיים" ו"המתים", זו מול זו.

אבל עמיחי כתב בניגוד לאינטונציה של הדיבור הטבעי, בניגוד לאמירה הפרוזאית הקולחת. השורה השנייה של השיר היא: "על פני רעי החיים, אשר", והשורה הרביעית היא: "ועל פני רעי המתים, אשר". שתי הגלישות בסופי השורות הזוגיות (אם מתייחסים אליהן כחלק מארגון השיר, ולא מתעלמים מהן בקריאה, דבר המנוגד לשאיפה להגביה את סף המיצוי) מתַגברות את הדיבור השתוּק, הסַבְּווֹקָלי, המתחולל באוזני־רוחנו בשעת הקריאה. כדי להתייחס לגלישות הללו ('לבצע' אותן) אין מנוס מהשמעת השיר בקול, לפחות באוזני־רוחנו. איננו יכולים לקרוא את השורות הללו באינטונציה שכמו מציבה פסיק או נקודה בסופן. המלה "אשר" באה בהן דווקא  אחרי הפסקה תחבירית (פסיק), ובעוד התחביר דוחף אותנו הלאה, להצמדת "אשר־מכסים" ולהצמדת "אשר־אינם־מכסים", עלינו בכל־זאת להשתהות מעט, כדי לציית למבנה השורות. הפתרון הוא פשרה מתוחה בין שתי אינטונציות; ה"אשר" בשתי שורות אלה מתרומם ונותר תלוי באוויר, בין 'רוּם' לבין 'רֶדת', בשהות כמו־מהססת. כך נקרע השיר משטף של דיבור יומיומי ומוזרם לתוכו איזה מתח; הקריאה מוּאטת, והמלים זוכות לנפח.

בקריאה הזאת, בקול או בקול פנימי, מוצבות זו מול זו בלב השיר (שורות 2, 4) שתי יחידות קוליות אקוויוולנטיות, ייחודיות לשיר (עומדות במתח עם ה'פרוזָה' התחבירית שלו), יחידות בנות ארבע הטעמות, "טא־טא / טא־טא / טא־טא־טא / טא־טא", זהות מבחינת תחבירן, כמעט זהות מבחינת מלותיהן, והן מסתיימות בהגבהת אותה מלת־קישור טריוויאלית "אשר". כך מוזזת ממרכז תשומת־הלב ומעומעמת ההנגדה בין "החיים" ל"המתים" ויוצאת לחזית איזו אקוויוולנטיות סתומה המתבססת על "אשר" מול "אשר" – אקוויוולנטיות שעדיין חסרה תוכן סמנטי. למה לעמעם דווקא את הניגוד בין החיים למתים, שהשיר אמור כביכול להבליט?

אותו גשם טורדני עצמו יורד בלי הבחנה על כל השוכבים בשדה, חיים או מתים. למראית עין, רק תנועת יד מזערית מבחינה בין אלה לאלה: רק החיים שולחים לרגע יד ומכסים את ראשם. התנועה הקלה של החיים עשויה להיתפס כ'יש', כ'נוכחות', כמנוגדת ל'היעדר־תנועה', אך היא גם יכולה להיתפס כ'כמעט־אפס־תנועה', כווריאנט של 'היעדר' (כפי שלַחַש, או רשרוש חרישי, עשויים להיתפס כקיומו של קול, בניגוד לדממה, אך גם כווריאנט של דממה, בניגוד לרעש או לקול רם). כאילו אומר בכך השיר: כמעט אין הבדל בין אלה לאלה.

השמיכה שבה מכסים החיים את ראשם, דווקא משום שהיא פרט טפל לכאורה, הופכת להיות לדידי גם פרט עוכר־שלווה: מדוע דווקא שמיכה נבחרה לעמוד במוקד השיר? כמו לגבי הסדין השני, המיותר כביכול, שבידי האשה בתצלום מניקרגואה של קוּן וֶסינג, שרולאן בארת מביא בספרו על הצילום ושואל "למה הסדין הזה", גם אני שואל: למה דווקא שמיכה? השמיכה בשירו של עמיחי היא פרט שמזנק מן הסצנה ושולח אותי להרפתקה קוגניטיבית.

הידע הסכמטי, הפרוטוטיפי, על התחום הצבאי כולל אתר (slot) לשמיכה צבאית. וגם הידע על מתים והרוגים בכלל כולל אתר לשמיכה או סדין: גופו של המת מכוסה בהם, כולל פניו. במתחם תחנת האיסוף הגדודית (תאג"ד) בשולי שדה הקרב, שאליו הובאו ההרוגים, אם הובאו, שכבו הגוויות בימים ההם תחת כיפת השמיים מכוסות בשמיכות צבאיות (ולא עטופות ביריעות פלסטיק). בחלל המנטלי שמצייר שירו של עמיחי בעיני־הרוח שוכבים אפוא בסופו של דבר הן הרֵעים החיים (לאחר שהם כיסו את ראשיהם בשמיכה), והן המתים, מכוסים כליל בשמיכות, ולא נראה עוד שום הבדל בין אלה לאלה: הרֵעים החיים נראים כמו מתים עטופים בשמיכה. בהבנה כזאת יתפקד הצירוף "עַל פְּנֵי", המופיע שלוש פעמים בשיר, אך־ורק כמלת־יחס ('מעל ל...').

אבל אם נדמיין, לחלופין, שדה קרב שבו המתים שוכבים אחרי הקרב פזורים בשטח (הם טרם נאספו, כי הם כרגע מעבר לקו האויב, כמו בחוליקת), הרי שהם ישכבו בפנים גלויות לגשם (הצירוף "על פני" ירפרר במקרה זה לפנים כפשוטן), ואילו דווקא החיים, במין חילוף מקומות, ישכבו בסופו של דבר מכוסים בשמיכות, כולל פניהם, וייראו כמתים פרוטוטיפיים, אלמוניים, חסרי־זהות, 'חסרי־פנים'; ייראו כמתים אף יותר מן המתים.

בראיונות ובהופעות לפני קהל סיפר עמיחי לא פעם על מותו של דיקי, שנותר מעבר לקווי האויב עם עשרים חללים נוספים. המצרים קברו אותם לבסוף בקבר אחים, ורק בהפוגה השלישית, כעבור כחודשיים, הלכו עמיחי וחבריו לגלות את הקבר. להרוגים האלה כבר לא היו פנים, רובם היו קיבוצניקים והם זוהו לפי סימני המכבסה על הבגדים.

אם נעלה על הדעת גם אפשרות כזאת, של גוויות מתפוררות כעבור זמן, נוכל לומר שהרֵעים המתים אומנם אינם מכסים את ראשיהם בשמיכה מפני הגשם שיורד עליהם, אבל כמו הרֵעים החיים שכיסו את ראשיהם בשמיכה, הם חסרי־פנים.

פניהם של מי גלויות וחשופות לגשם, לרגע או ליותר? מי חסרי־פנים? מי מכוסי פנים? האם המתים כאן מכוסים בשמיכות, ואז נראים המתים והחיים דומים, או שאינם מכוסים בשמיכות, ואז דווקא החיים נראים כמתים מכוסים בשמיכות? דומה שהצירוף הסתמי "על פני" הופך להיות האלמנט המעובה והרגיש ביותר בשיר: האם פירושו 'על הפנים של', או 'מעל ל...'?

כך או כך, הקריאה המקסימלית הפכה את השמיכה למטונימיה סינקדוכית של מוות, ואת כיסוי הראש בשמיכה אצל החיים לדימוי מרחף: הרֵעים החיים המכוסים הם כמו מתים. על פני הניגוד הגלוי בין החיים למתים הורכבו בשיר אפשרויות נגדיות, 'סמויות', של אקוויוולנטיות ודמיון, ומאחר שבניסוחה של משמעות איננו נוטים להיעצר בקומה של מראה עיניים (לומר: בשדה הקרב, כשיש גשם, נראים החיים כמו מתים), אנו מתפתים לומר שנוכח המתים במלחמה, או בעולם זה של מלחמות, כמו נספגים גם האנשים החיים במוות, נעשים גם הם קצת־מתים, חייהם מפרפרים. ומאחר שאני טוען שמבחינה תמטית "גשם בשדה קרב" מיטיב לייצג את שירת עמיחי, מסתבר אפוא שדמות המת־החי לא נזנחה בפואטיקה החדשה שלו, אלא התהפכה לדמות החי-המת, אשר תעמוד במרכז שירתו לאורך חמישים שנה. חקירת ההיבטים של המוות שניתן להקרינם על פני דמותו של המשורר החי במחצית השנייה של המאה העשרים, וגם על פני דמויות חיות אחרות, היא מן המנועים הראשיים של שירת עמיחי לאורך כל השנים.

אכן, בניגוד לאותם שירים של משוררי דור הפלמ"ח שבהם מוכרז במפורש, כמו ב"פקודת־חיים" של ע. הלל: "ואפילו יפלו חלל – / המה לא ימותו!" לא מוצהר בבוטות אצל עמיחי ב"גשם בשדה קרב" ובדומיו: "ואפילו יישארו בחיים, המה לא יחיו". תֶּמה זו היא רק תגובה אפשרית של קוראים המבקשים להגביה את סף המיצוי של השיר; היא דבר־מה שהם מוסיפים לשיר "ואף־על־פי־כן הוא כבר נמצא שם".

בכושר המצאה ובדמיון בלתי־נלאה מקרין עמיחי לשון ואימאג'ים ואקלים של תחום המוות והמלחמה על פני מרכיביו של תחום החיים המנוגד להם. זה העיקרון היצרני של עמיחי, שתוצאתו היא היווצרות הוויית ביניים בין המוות לבין החיים.

תֶּמת המוות־בחיים, או ראִיית החיים כנושאים אספקטים של מוות, עולות שוב ושוב בקריאות מקסימליות של שירי עמיחי, אבל קריאות 'שאפתניות' אלה אינן בוראות יש־מאין, הן נסמכות על שירים אחרים של עמיחי, עד 1998, שבהם המוות־בחיים גלוי ומנוסח במפורש בשיר.

למשל, שלושים שנה אחרי קרב חוליקת כותב עמיחי בן ה־54 בשירו "מאז": "נפלתי בקרב באשדוד / במלחמת השחרור. / [...] ומאז כל ילדי [ילדים שכמובן נולדו אחרי הקרב ההוא] וכל אבותי / הם יתומים ושכולים / [...] / (אל תראוני שאני חי), / כי נפלתי בחולות הרכים והחיוורים / של אשדוד במלחמת השחרור". ובספר שיריו האחרון, פתוח סגור פתוח, בשיר 15 של המחזור "דיוק הכאב וטשטוש האושר", הוא מסביר שבניגוד לשאול המלך, שנפל על חרבו בגלבע ומת מיד, "אנו נופלים על נפשותינו הדקות והחדות / בתחילת חיינו ומתים רק אחר שבעים או שמונים שנה", ובכל השנים הללו "חיינו מפרפרים". וכל המיתות כמוהן כמיתה במלחמה, שהיא במאה שלנו המיתה הפרוטוטיפית, "כל בני־האדם נופלים במלחמה" הוא מסביר בשיר "אמי מתה בשבועות" ומקרין על פני קבורת אמו לוויה צבאית: "כשאני עומד ליד קבר אמי / אני כמו מצדיע / ומִלות הקדיש הקשות הן כמו מטח יריות / לתוך שמי הקיץ הבהירים".

"אני מצייר את חיי במלחמה / ובאהבה, ברעש ובדממה", סיכם עמיחי את שירתו בשיר "אני נביא עני". ובאמת, לאורך כל שירת עמיחי המוות והמלחמה מֵצֵלים בשלל דרכים על וריאנטים של חיים: על האהבה, האביב, הלידה, החלומות, הפריחה, התקווה, השירה וכו'; מחלחלים אליהם, מזהמים אותם. בכושר המצאה ובדמיון בלתי־נלאה מקרין עמיחי לשון ואימאג'ים ואקלים של תחום המוות והמלחמה על פני מרכיביו של תחום החיים המנוגד להם. זה העיקרון היצרני של עמיחי, שתוצאתו היא היווצרות הוויית ביניים בין המוות לבין החיים.

וכך, לאורך כל שירת עמיחי, גם פזורות בה פראזות מפורשות כמו: "אני זיכרוני לברכה"; "ביתי הוא קברי, וקברי הוא ביתי"; "יש לי אם שכולה בעודי בחיים"; או אפילו: "סולתם עושים סירים ומרגמות יחדיו". גדעון טיקוצקי מצא שירים שכתב עמיחי בן 24 ב־1948 ושלח ללאה גולדברג, אך לא פרסם אותם. שורותיו האחרונות של אחד מהם: "שניים מתלחשים בחול לוהט: / האחד חי, השני מת, / ואלה אני!" זו כנראה הופעתה הראשונה של דמות החי־המת בשירת עמיחי, שלא ננטשה עד שיריו האחרונים.

---

© כל הזכויות שמורות למנחם פרי. מתוך 'תאורה מילולית', ספרי סימן קריאה / הקיבוץ המאוחד, 2024.